一般習慣于將小津的低機位長鏡頭稱為“榻榻米視角”，仿佛是拉進觀眾與電影人物關(guān)系的視覺帶入手法。但在攝影機極為罕見地移動的那一刻，我似乎窺視到了超脫于視覺或心理層面的一撇，那是隱藏在個體先驗意識與后天認知習得經(jīng)驗之間的超驗降臨，法国全光走秀甚至打破了其努力構(gòu)建出的靜態(tài)空間模型。空間在小津的作者性表達中占據(jù)首要地位，小津用一個充滿了家長里短的世俗外殼包裝了一個高度精簡提煉過的虛擬空間，為觀眾提供了一個現(xiàn)實生活的想象。無論是從文本還是超越文本的角度分析，小津的影像世界都比純粹的幻想更真實，又比真實的社會更幻想。而這種亦真亦幻的鏡像體驗也是小津的“靜態(tài)”影像之于當下社會的意義?？此撇唤?jīng)意的生活流敘事卻包裹了傳統(tǒng)家庭解體的悲劇，于是那些表面上的男女之情通通歸于次要，整個家庭才是電影唯一的主角。風吹麥浪，悲從中來。